La scrittura scenica

antologiaC’è un noto saggio di T. S. Eliot sul rapporto fra letterarietà del testo e “scrittura scenica”. Eliot sostiene che l’Amleto lungi dall’essere un capolavoro è bensì un fallimento letterario.

Amleto (uomo o personaggio) scrive Eliot “ è dominato da un’emozione che è inesprimibile perché “in eccesso” rispetto ai fatti quali appaiono nel testo. La supposta identità di Amleto con il suo autore è vera, nella misura in cui lo scacco di Amleto ( scarsa attendibilità oggettiva) corrisponde allo scacco artistico dell’autore”.

Dal canto suo Jan Kott maître à penser in Shakespeare nostro contemporaneo afferma che Amleto è una spugna. Basta non strizzarlo (museo), perché assorba tutta la nostra contemporaneità. E’ il dramma più strano che mai sia stato scritto, proprio per le sue lacune, proprio per quel tanto di indefinito che contiene o “non” contiene. Insomma Shakespeare ha scritto un copione per la scena; rimaneggiò un antico canovaccio. Le parti le distribuisce l’epoca.

Torniamo ad Eliot e alle “lacune” o buchi, vuoti, indicati da Kott, che a mio parere ha colto nel segno più degli altri. Eliot dunque ha ragione se il giudizio su Amleto si limita ad un giudizio letterario: il testo è mancante, certo è vero che l’enfasi adolescenziale non trova riscontro nell’azione, cioè nella scrittura, secondo il punto di vista del criterio della critica letteraria. Ma Shakespeare ha scritto un capolavoro assoluto proprio perché ha tramandato l’idea di un possibile ponte dalla pagina alla scena: ha scritto quanto poteva, lasciando l’inesprimibile all’arte dell’attore ( si dice infatti l’Amleto di Oliver, l’Amleto di Barrymore, l’Amleto di Albertazzi; come si dice l’Enrico IV di Ruggeri di Ricci o di Albertazzi). Scrittura scenica o della scena, vale a dire il teatro. Non c’è altro teatro che quello della scena, fuori dalla pagina.

Il resto è letteratura, cioè materiale preteatro, prescenico, pretesto.
Una conclusione? Il copione è subalterno alla scrittura di scena o al linguaggio di scena, è un sub-codice del codice complesso che è la scrittura scenica. Il teatro mortale è quello che resta sulla pagina, quello della letteratura. Chi dice di un testo: preferisco leggerlo, non sa cos’è “teatro”, forse lo teme, forse lo odia.
Dice il Nobel Dario Fo: “Mi sento figlio di quel periodo (si riferisce al 68) e di quelle esperienze perché ci spinsero a spezzare la schiavitù del testo, che già da tempo trattavamo con una certa libertà e che, da allora, è diventato solo un canovaccio su cui agire ogni sera.

Questo teatro implica un rapporto con il pubblico diverso dalla consuetudine, della platea da una parte e gli attori e quindi lo spettacolo dall’altra. Di fare insieme “un” qualcosa. Il teatro greco, il teatro fliacico, Orfeo e Narciso: il creativo e l’esecutore, che si mischiano, si alternano e diventano Hermes, il dio della comunicazione, Hermes l’ingannatore, il dio dei ladri. Purchè tutto si materializzi sulla scena o nell’arena o dove volete sia il locus: così tutto si fisicizza, dal contenuto al sensibile, alla realtà fonica. Dal significato al significante, eccentrico rispetto al cosciente. Il teatro è l’arte del significante.

Personalmente non ho mai scritto una battuta senza sentirla detta o urlata o soffiata o stravolta da una voce, da un fiato; anzi, prima la senti, poi la scrivi. Teatro significa ritrovare quella parola udita prima di trascriverla come già accaduta su un foglio di carta. La parola erotica.

Si parla del teatro dell’orgia, che è il teatro che vorremmo che fosse. Non è facile, e occorre la vocazione all’eros della scena (cui spesso perfino la professionalità crea impedimenti). L’orgia resta il gran teatro orfico, dilaniante e dilaniato, laico e pagano eppure, se vogliamo, profondamente morale. Il Living Theatre in qualche sua performance (l’Antigone per esempio) c’era riuscito.

Poi, per seguitare con la metafora sessuale, c’è il teatro della “masturbazione”, o della ricerca o, come si diceva anni fa, dell’avanguardia (parola”isteria”). In questo teatro non c’è preoccupazione per il pubblico, c’è piuttosto disattenzione o al massimo tolleranza; anzi c’è solipsismo, ripiegamento, autoflaggellazione (nei casi più convinti), corpi mortificati, borborigmi, solitudine, artaudismo, senso della morte e del precario: l’attore è solo e si sottrae alla scena, più è bravo e più si sottrae, da l’impressione che vorrebbe non esserci. Se fa festa lo fa con gesti scomposti, sudati, salivali; e mugola, e storpia e cerca…

E poi, dulcis in fundo (si fa per dire) c’è il teatro di papà: il coito, la posizione del missionario; è la gran parte del teatro che si fa in Italia: una messa in scena che in genere vanta di “essere fedele al testo”. E in principio di “calore al focolare”, dove spesso si vedono soldi spesi, magari male. Gli attori “recitano” le parole nella maniera suggerita dal regista, sono ben vestiti, impostano l’emissione correttamente e dopo lo spettacolo vanno a cena al ristorante (no, che non si debba farlo, ma in questo caso diventa sempre la sosta collassata dei pensieri).Quando entrano in scena si capisce subito che provengono dai “camerini”, le loro “ombre”. Questo è il teatro coitale, il teatro di papà. Il teatro del buon riposo, spesso della noia, un teatro amministrativo” che sta fra il partito e il museo delle cere. E’ per un teatro come questo che Majakovskij si uccise.