Dietro le quinte di Re Giorgio I

diario girogioIncontrare Giorgio Albertazzi – lo confesso- è stato un po’ il sogno della mia vita (teatrale); l’avevo seguito fin da bambina, quando leggeva una racconto al giorno ( e da mia madre avevo ascoltato fino alla noia quanto fosse bravo e che belle mani avesse, quando posava il libro al termine della lettura…).

Secondo me – e dopo averlo incontrato non ho cambiato idea – Albertazzi non è uno come gli altri: è un’immagine, che a volte ricorda il lupo cattivo e a volte ha l’aria del principe azzurro; è un cervello che trabocca di ansia di creare, è una voce che fa vibrare l’aria intorno; è un’anima inquieta alla ricerca dell’ “isola che non c’è”; è uno spirito che ride e che gioca per disperante solitudine.

L’attore – si dice – è il “sacrificato” sull’altare del rito del teatro; tale mi è apparso Albertazzi, al di là delle maschere di cinico, seduttore e così via che egli si mette e toglie quando vole, tanta è la sua abilità nell’arte della finzione.
Parliamo subito del “duende”, così non rischiamo di girargli intorno per tutta l’intervista…

“Duende” è una parola spagnola, che ha trovato una collocazione critica in una conferenza – spettacolo di Garcia Lorca intitolata: “Il duende-teoria e prassi del dèmone”, che egli tenne negli anni Trenta. Io amavo Garcia Lorca in quanto uomo di spettacolo, “entertainer”; inoltre mi affascinava l’idea della “Barraca”. ( <> era un teatro universitario viaggiante, creato nel 1932 dal governo della Repubblica Spagnola e diretto da F. Garcia Lorca e da M. Ugarte. Si sciolse nel 1936 allo scoppio della guerra civile. n.d.r.). In America, poi, avevo conosciuto Margherita Xorgu, una straordinaria attrice, con la quale Lorca faceva queste serate, in cui egli cantava, declamava… Per questo decisi di rifare tale conferenza in televisione, chiamando il “duende” a testimoniare in dèmone del teatro come inesausta ricerca dell’ultimo sangue; il teatro come luogo di massacro, insomma. Certamente il “duende” non compare negli spettacoli addomesticati, cosiddetti “di lettura”. Il teatro è “enduedado” solo quando è ansia, ricerca. Il teatro può essere paragonato ad una seduta medianica dove il medium bara, ma convince tutti di essere sincero. Il teatro è – comunque lo si definisca – “eros”.

Lei è stato il primo a lanciare questa idea; poi lo hanno detto tutti…

Si. Il teatro, di certo, non è effluvio di “buoni sentimenti”; sicuramente lo è di quelli che diventano erotici, nel senso che potenzialmente esso è un continuo “scambio dei ruoli” tra platea e scena.

Lei ha dichiarato di rifiutare la componente “narcisistica” dell’attore, per adottare invece quella “orfica”; che cosa ha voluto dire esattamente?

L’elemento narcisistico è contemplazione di sé, dell’acquisto, della fissione della maschera; l’attore è invece uno che si spoglia di tutte le maschere alla ricerca dell’ultima, che forse non c’è.

Dunque l’attore non è uno innamorato di sé stesso, ma del suo canto…Si, del cantare al di là dei limiti della ricerca dello spazio impossibile. Queste, per un attore che le pratica, non sono affermazioni enfatiche, perché c’è sempre la componente giocosa:tutto è estremamente risibile. L’attore ride, ma è il riso di chi cammina su di filo e rischia di cadere nel vuoto da un momento all’altro. Credo, comunque, nel teatro come “miracolo”: il teatro, insomma, è la trasformazione dell’acqua in vino. In questo senso Gesù è stato il più grande attore mai esistito.

Come entra in rapporto con il personaggio?

In questi ultimi tempi mi sono convinto che il mio rapporto non è quasi mai con il personaggio, ma è con l’autore. Nel “Riccardo III”, per esempio, mi preoccupo di sentire, di rappresentare la sfera di pulsioni che ha convinto Shakespeare mentre lo scriveva; questo si può tradurre – e si traduce – nel pronunciare le parole del personaggio. Mi interessa soprattutto la struttura linguistica del testo; finchè non trovo uno stimolo ad entrarci, non mi interessa di fare questo o quell’altro personaggio.

Nella sua interpretazione Riccardo III è metafora del mattatore…

La regalità di Riccardo, infatti, è quella di un attore che esercita un potere di centralità; poi improvvisamente ne viene sbalzato via per ragioni molto piccole ( perdita della memoria, improvvisa afasia). Egli alla fine accetta la sua caduta dal potere e decide di giocare fino alla fine (<> è il teatro). Riccardo, comunque, nella sua essenza più profonda è un grande potenziale desiderante. Desiderare è vitale, avere è mortale.

Nella sua <> (cioè nei tre spettacoli <> di Wedekind, <> di Pirandello e <> di Shakespeare) c’è una certa continuità, come se fosse l’unica favola di un re.fool, che sceglie la finzione come “modus vivendi” e per essa commette un omicidio (siamo al finale dell’<>); poi, continuando ad uccidere, arriva ad essere un “Dio in terra”; allora non può fare altro che regredire e morire. Il ciclo non è dunque chiuso? Questo re <<Nicolò-Enrico-Riccardo>> finisce così?

Riccardo III è il testamento di un certo tipo di regalità teatrale; su questa strada non vedo quale testo potrebbe continuare il discorso.

Lei ha chiuso, dunque, su questo tema della regalità, della follia, etc. come metafora dell’attore?

Ho chiuso con questo tema e con il teatro classico.

Rispetto alle prime rappresentazioni lo spettacolo ha subito qualche evoluzione: la compagnia è più affiatata, la scena della seduzione di Lady Anna è meno <>, è sparito il colpo di mannaia alla fine; quali sono i motivi di questi cambiamenti?

Lo spettacolo è andato in scena in una dimensione estiva e con dieci giorni in meno di prove. Le mie passate esperienze di trasformazione per il chiuso di uno spettacolo nato all’aperto sono state poco felici: l’<>> fui costretto a rifarlo completamente, l’<> subì danni irreparabili,; il <> è quello che si sta recuperando meglio. Oggi lo spettacolo mi sembra buono, con qualche momento molto buono e qualche dettaglio ancora da definire.

Nello spettacolo si nota una commistione di generi un <>; questo, che in sé non sarebbe un dato positivo, è invece molto vicino alla sensibilità di oggi e piace molto al pubblico; siamo dunque in un’epoca di decadenza?

Siamo in un’epoca di barocco. Guardando ai nostri anni, credo che giudicare l’andamento delle culture come <> sia superficiale; è invece una tendeza al barocco. Che significato abbia questo fatto, è una questione che resta aperta. Per quanto riguarda lo spettacolo, la commistione dei generi è presente in Shakespeare e, con il traduttore Angelo Dalla Giacoma, abbiamo cercato di mantenerla anche in italiano, lasciando infatti i giochi verbali, le sticotimìe, eccetera.

Così si spiegano i neologismi nel linguaggio di Riccardo…

Esatto.

Dietro l’agire di Riccardo c’è il vuoto; dietro il <> – comunque lo si giustifichi – c’è il vuoto; questo è il suo pensiero?

Questa domanda mi ricorda Dostojevskij, il bene e il male…Riccardo tende ad un’estetizzazione del male; in questo senso siamo vicini a Sade: c’è il gusto di assaporare la grande solitudine che soltanto il male (o il grande bene) può dare. La dimensione della solitudine diventa subito eroica. Riccardo uccide ridendo, perché la sua è una sfida. Noi siamo costantemente affascinati dal male, purtoppo; Riccardo estrinseca consapevolmente qualcosa che e’ dentro gli uomini. Le grandi filosofie borghesi non fanno che teorizzare questo, ma in esse il male non e’ vissuto come tale; Riccardo, invece sa di operare il male e lo programma.

Il noto critico Tommaso Chiaretti ha scritto che sotto i panni neri di Riccardo III c’e’ un Amleto che smania per uscire fuori …

E’ vero’; ci sono testi con cui non chiudi mai i conti. Amleto io lo farei ogni momento, perche’ esso e’ la sintesi del teatro, e’ il farsi, il <>.

Lei tornara’ a Brescia all’inizio di aprile con <> di Mario Luzi, nella parte di un Don Giovanni in disarmo, che arriva ad un appuntamento col destino in qualita’ di sicario di un rivoluzionario in esilio braccato dalla morte; chi e’ veramente questo <>?

E’ una meta’ di Luzi. Egli ha avuto la intuizione di scindersi in due tipi di rivoluzione: una estetica ed una politica, si bilancia tra le due ipotesi e crede, con Rosales, che la storia non la fanno quelli che sembra che la facciano. La storia resta qualcosa di insondabile, perche’, oltre a quelli che si raccontano, ci sono altri motivi più sotterranei, che sono le vere molle dell’evento. L’attore sa bene questo e non ha nessuna fiducia nella storia.

E’ vero che lei farà uno spettacolo a Parigi su Casanova?

Il Teatro d’Europa ha in programma una serie di <> di grandi attori -più o meno per paese – e mi ha chiesto uno spettacolo sull’ultima notte di Casanova, che Franco Cuomo sta scrivendo.
Io non ho ancora letto il copione; il progetto, comunque, c’è.

Che cosa pensa della crisi del teatro di regia?

La regia sta rientrando nel campo che le compete, che è quello della mediazione cristica fra autore ed attore, mentre l’attore si sta riappropriando dello spazio che gli compete. La strategia dello spettacolo non puo’ essere demandata, se non all’attore. Non condivido le critiche di chi mi accusa di essere <> nei miei spettacoli : si sa che in una squadra ci vuole un Pelè, che porti la palla in rete; ma questo non vuol dire che ci sia l’intenzione di schiacciare il resto della compagnia. L’atteggiamento della critica di esaltare il mio lavoro e di discutere quello dei miei colleghi è dovuto secondo me ad un S.O.S. che essa lancia per il teatro di regia; poi è una <> che i critici si passano…
Il teatro di regia ha dato risultati di buona lettura, nei casi migliori ha dato alla luce interessanti filologie, ma difficilmente è andato più in là.

Lei è stato anche autore di testi (ricordiamo <>); inoltre ha fatto innumerevoli adattamenti, riscritture, traduzioni; che prospettive ci sono oggi per un autore di teatro?

Le prospettive sarebbero buone, perche’ si sente in molti il bisogno di operare su testi di un autore vivente, per averlo come confidente, come interlocutore. La mancanza di autori oggi è certo dovuta a fattori storici, politici, etc., ma non bisogna pensare che la produzione sia scarsa: manca proprio la qualità. Lo scrittore medio confonde teatro con la letteratura, mentre teatro e letteratura sono parenti solo alla lontana. Se l’autore invece di preoccuparsi della didascalie e del plot (plot=intreccio, sinossi di un dramma – n.d.r.), si prefiggesse il proprio autentico smascheramento e lo traducesse sulla pagina, senza preoccuparsi eccessivamente dell’organicita’ dell’opera, allora il testo stimolerebbe qualcuno a rappresentarlo.