Appunti per un memorandum sul mestiere dell’attore

diario girogioLa follia, intesa come sindrome schizofrenetica, per Albertazzi è in primo luogo la malattia peculiare dell’attore, il quale è diviso nella sua recitazione fra un “io critico” e un “io istintuale che agisce”. E se la parte istintuale del lavoro di attore è un qualcosa di insondabile, non facilmente restituibile a parole, la parte razionale, o meglio, razionabile, è stata analizzata e discussa da Albertazzi più e più volte nel corso della sua carriera. Uno dei risultati più interessanti a questo proposito, è costituito da una riflessione di Albertazzi sull’arte dell’attore apparsa su “Sipario” nel dicembre 1965. Si tratta di un’analisi quanto mai lucida e ancora estremamente attuale, in cui è riconoscibile anche il debito teorico nei confronti del grande maestro Stanislavskij:
“Vocazione. L’ho scoperta a posteriori, dopo vent’anni di teatro. Prima, infatti (fino ad Amleto per essere esatto) mi sentivo ancora un avventizio, e dicevo: recito perché non ho potuto scrivere, a quarantacinque anni smetto o magari tenterò la regia. Oggi il trucchetto non funziona più; oggi, tardivamente forse, so di essere un attore e ho accettato definitivamente di esserlo. Ho accettato il fatto di recitare ogni sera la stessa cosa, recitando un medesimo ritmo, ricorrendo a tutti i mezzi (a volte persino la contraffazione) per non cadere nell’automatismo. Questo, secondo me, è vocazione: accettare la recitazione come fatto cerimoniale.

Farsi udire. Non è un problema di acustica, eh no, troppo facile, né di volume (anzi!), ma di dizione, di intensità e di ritmo, in definitiva di adesione a ciò che si deve esprimere con la parola. La sensazione o la convinzione che il parlare piano faccia tanto vero è falsa e da respingere; il parlare piano non risulta nemmeno un parlare piano, ma semplicemente un non-essere.

Pericoli della dizione. Bisogna superarla una volta Raggiunta. Altrimenti si resta prigionieri della pronuncia, che esteriorizza, esaltando i pronomi, i possessivi, le varie particelle in una specie di allitterazione fonica. Bisogna lottare per non aderire alla parola come suono, ma a ciò che esse esprimono in quel caso (ritmo e significato). Recitare vuol dire soprattutto rendere peculiare la parola e il gesto.

Respirazione. Bisogna respirare in scena, regolarmente, non soltanto quando si sta zitti ma anche quando si recita. Il problema è quello stesso dello sport, particolarmente del nuoto. Trovare la respirazione non significa sempre e necessariamente portare la tua in scena, ma quella del personaggio, significa giusta salivazione, significa controllo dei fiati, loro impegno e disciplina, agio polmonare e cardiaco. Mi sono accorto dopo molti anni che nelle pause trattenevo il fiato (per eccesso di partecipazione emotiva forse), così che al mio attacco giungevo quasi sempre collassato, anziché pronto; bisogna arrivare alla perfetta decontrazione muscolare, sola condizione fisica che consente la tensione scenica.

Stare in scena con tutto il corpo, ogni organo di esso e non soltanto con la testa. La pelle assomiglia a te, al tuo scheletro e alla tua anima: soltanto allora ne puoi disporre. Io ho una rigidità nella gamba sinistra, per esempio, l’ho sempre avuta, anche se l’ho scoperto soltanto di recente. Sono certo che in questi casi c’è sempre una connessione psicologica oltre che fisiologica: qualche volta sotto un ginocchio teso si nasconde un complesso che va superato.

Del pensare recitando (Stanislavskij). A chi? A che cosa? Il pensiero ha via libera nel pieno della concentrazione scenica, cioè quando mi sento tutt’uno con il gesto e la parola (sono in stato armonico). Allora il pensiero ingaggia una stimolazione di disturbo, tende a suggerire un’attività che pare al di fuori della vita del personaggio (invece è soltanto al di fuori del suo spessore scenico, forse letterario). Ne approfitto per riscrivere dal di dentro la battuta da dire (il tempo si dilata e posso pensare un’infinità di cose fra una parola e l’altra). La sensazione è simile a quella provocata da certi allucinogeni. Mi servo di questo stato per riprodurre una condizione fisica accaduta per caso. Esempio: ad un certo momento nella Maria Stuarda di Schiller (Leicester) mi sono servito di un improvviso raschio in gola per esprimere una commozione. Nello stesso punto, la sera seguente, stesso effetto. Si può riprodurre il pianto o a piacimento, pensandoci. In Amleto (scena della corte al I atto) venivo preso da grande sonno, me ne servivo per risalire a fatica, da un’immensa profondità, verso la mia prima battuta.

Prescienza. E’ il difetto dell’automatismo. L’attore dice quella battuta sapendo come va a finire tutta la storia. Questo che dovrebbe essere un vantaggio spesso si risolve in un gravissimo handicap, in cui cascano tutti i non-attori. La sincerità scenica è frutto del superamento della prescienza. Bisogna ricorrere a tutti i mezzi per raggiungere questo risultato. Io, per esempio, in qualche caso ho persino tentato di imparare a memoria più superficialmente. Conoscendo certi spessori mnemonici, si può fare: in quel caso, lo sforzo per ripescare il significato è producente. Certo che bisogna, per ovviare, rifarsi sempre all’intenzione, non all’intonazione. L’intonazione è una falsa strada, scelta dalla cattiva regia, per intimorire l’attore. L’intonazione non conta mai e in nessun caso. E’ un problema risolto esternamente da altri per te, che sei strumento e basta. L’intonazione oltretutto, è soggetta alle modificazioni temporanee dei tuoi organi fonici, mentre l’intenzione se è quella non potrà sfuggirti e non potrà sottintendere che una intonazione.

Ritmo. E’ tutto, è la vita. Ma non è quello della realtà della vita. Troppo facile. Il ritmo è il cuore di un’opera teatrale, si recita soltanto nel rispetto del ritmo scelto, il resto è puro corollario. E’ il ritmo che non va mai perduto perché è il fluire del testo scritto, è il valore. Dal ritmo scaturisce il sangue. Ogni battuta vera alle prime lettere sembra sempre troppo breve o troppo lunga, ma poi man mano che te ne impossessi si distende. Si apre come una porta su tanti oggetti da vedere, e questo succede soltanto quando si è decifrato il ritmo che la governa, il suo punto di trasfigurazione.

Da evitare la razionalizzazione personale, nel tentativo di spiegare a noi stessi, totalmente, tutti gli spessori del personaggio che rappresentiamo. Spesso è un errore: l’autore si è tenuto qualche cosa per sé o non vuole che venga rivelato. Perché presumere di chiarire un’allusione o un mistero con una banalità logica?

Bisogna riuscire a dire sì, se l’autore l’ha scritto una volta sola, non una sequela di sì nel tentativo di riprodurre quello giusto (questo è un lavoro sperimentale, cioè da prove).

Sudare in scena, per sforzo, significa essere ancora ad un grado di approssimazione o di studio nei confronti del personaggio. Diffidare dal fiatone vero (condizione fisica non perfetta) e del sudore vero: tutta retorica. Anche il pianto vero non significa niente. Un impulso emotivo va usato alle prove, semmai come stimolo. Così com’è non significa niente. La sera in cui morì mio padre (recitavo Dopo la caduta di Arthur Miller) ebbi in scena, proprio nel momento in cui il personaggio parla della morte di suo padre (analogia perfetta), un impulso irresistibile di autentica commozione. Cercai di usarlo. Non ebbe effetto anzi, in scena, i miei compagni ebbero l’impressione che fossi assente. Non credo che il fatto si possa spiegare dicendo che quel pianto non era dimensionato teatralmente, piuttosto credo che io fossi troppo occupato a piangere su di me, perdutamente, invece di inventare una provocazione per far piangere loro (il pubblico). Inventare un marchingegno interiore, un silenzio, un’allusione, un vuoto, un grido, un appello: un pianto finto, insomma, un pianto trasfigurato, un’altra trasgressione della realtà.

Non esistono grandi o piccoli ruoli, ma soltanto grandi o piccoli attori. Non è vero. E’ un’invenzione dei mattatori per tenere buono e allegro il gregge. E’ vero però che un piccolo ruolo, specie per chi è abituato a ricoprirne sempre di grandi, è una vera disciplina, una specie di doccia morale, un opportuno ridimensionamento. Ed è vero che la dignità dell’attore, della sua arte, non sono misurabili dalla lunghezza della parte.

Diffidare dalle risoluzioni per eccesso di temperamento. Troppo spesso trasformano scene di tensione sottile in litigate sconnesse. Da evitare. Sembrano efficaci soprattutto a noi stessi (e soltanto la prima volta che le tentiamo). Bisogna cercare di essere, più che di fare una serie di gesti e di atti allo scopo di dare a intendere di essere.

L’autore è, relativamente all’opera, il solo Dio.

Complicazioni e implicazioni. I riflessi dell’estrazione borghese e piccolo-borghese sulla recitazione in Italia. Si estendono particolarmente, è ovvio, nel repertorio straniero che si affronta. Sono sfumature ataviche che portiamo nelle ossa, difficilmente da estirpare. I tabù sono lì a dare un colore all’intenzione (che sembra giusta ma non lo è): la libertà sessuale; la moralità cattolicheggiante; la libertà dal bisogno; la mamma e il papà; il concetto di denaro; l’humour. Tutta una serie dei nostri condizionamenti ci influenza costantemente. Bisogna affrontare il problema ogni volta con serietà e impegno, a mio parere. L’attore dovrebbe essere completamente libero e completamente disponibile, completamente nudo.

Coloro che dicono: il cinema ha il primo piano, il teatro no, non conosce il teatro o non ci hanno capito niente.

Happening?
Cerchiamo un teatro che dubiti del valore acquisito della parola, in cui la parola sottintenda un silenzio più profondo, contaminabile, ma non traducibile. Meditando sul genere di teatro che ne viene fuori e mettendolo a confronto con alcune forme che sta prendendo lo spettacolo teatrale negli ultimi tempi, ho fatto alcune considerazioni, molto personali, perché si riferiscano quasi esclusivamente a ciò che potrei fare io in teatro come quello che immagino. Certe volte parlando direttamente al pubblico, nel testo di Miller per esempio (Dopo la caduta) ho la sensazione di un potere di suggestione nuovo. Era già successo nell’Uovo di Marceau e anche nel Seduttore di Fabbri. Si tratta, apparentemente, di un non-teatro. Cioè un conflitto da mostrare o da proporre, semmai di un conflitto da ingannare con lo spettatore direttamente e di cui si ignora l’esito. Allora tento qualche esperimento (nei limiti che mi consente il ,discorso drammatico che sto facendo): divago, per esempio, con un umore che contrasta decisamente quello della battuta, oppure mi rivolgo ancora più direttamente alla sensibilità degli spettatori, invitandoli implicitamente a fare una scelta difficile che propongo per allusione. Ogni volta ho la prova che accettano di impegnarsi, magari per darmi torto. Sono certo che se potessi chiamarli in causa, non direttamente, ma in un senso mistico, religioso, potrei ottenere qualcosa di completamente nuovo, che non so bene cosa sarebbe: forse semplicemente quello che era il teatro greco o forse qualcosa di assolutamente originale. Qualche anno fa in Requiem per una monaca, Orazio Costa volle sperimentare con noi, uno spettacolo tutto basato sul ritmo. La recitazione era tenuta rigorosamente monocorde, su tanti diversi livelli, con un risultato paragonabile a quello di un concerto jazz. E così potevamo a volte, a comando, iniziare lo spettacolo un’ottava più su e tenerlo tutto al nuovo limite di tensione. La cosa sbalordì molti colleghi attori, ma sfuggì completamente sia alla critica che al pubblico”.